线稿在行内公认一流

玉雕的设计和制作是分不开的，是一对“亲兄弟”，是手心手背的关系，没有谁高谁低之分。

我从步入玉雕行业，从来都没有离开过制作第一线。到现在很多重要的作品，我还是亲自制作。

《京剧小丑》

设计必须和具体的表现手法结合起来，不同的表现手法和不同的工具结合起来。在具体的造型上，表现出来的风貌和气质是完全不同的。

要想设计出具有生命感的作品，就必须在设计中考虑到制作的每一个细微之处，比如我在创作《京剧脸谱》时，用的玛瑙是巴西的缠丝玛瑙，它的颜色比较丰富，创作的空间比较大。

我在玛瑙的创作上，就用由外向内层层推进的表现形式，而不是单纯的制作。它的每一个细微的步骤，都是创作意图的直接体现，都是有思想有情感的， 都需要慎重的处理。作品的生命感，就产生在制作的过程之中。

线稿《寻梅》

我负责班组的设计时，对传统的线稿做了不少改动，把设计上的实用价值和独立的审美价值结合起来。

我的线稿在行内公认是一流的，当年北京市玉器厂产品图录， 基本上都是我画的。

20世纪80年代，北京市玉器厂要成立一个技工学校。因为我既有实践经验，又有扎实的理论基础，厂里就想安排我去当专职的教师，并把我列为首选。当时我毅然拒绝了。

为什么？因为我追求的是玉雕创作，这是我的艺术理想。我不愿意在玉雕的事业上半途而废。就像一个好的演员，让他去教戏，而不是登台表演，这对他来说，是很痛苦的事情。

艺术创作的辉煌十年

后来，我被调到了北京市玉器厂设计室，主要从事设计工作。我在专业设计的职位上，能够接触到更多的原料，创作空间和创作自由度都扩大了，因而能够更多地实现自己的想法，创作出更多的作品。

并且我带的徒弟和工人也比较多了，各个年龄段的都有。我针对他们各自的情况，制订不同的创作计划。通过他们的制作，验证我在玉雕上的设想。所以说，担任设计为我在玉雕上的艺术尝试，提供了更宽广的空间，使我创作上的多样性和广博性更加充分地体现出来，也使我的表现手法和艺术风格，在20世纪80年代最终定型，并打开了俏色玉雕的思路。

为了提高美术理论功底，开拓思维模式，以便更进一步提升设计创作能力，我于1985年和1986年，在中央工艺美术学院半脱产进修了艺术史论，完整而系统地学习了艺术史论课程，包括古今中外的各种艺术理论和艺术流派，以及他们的哲学思想。

1987年，北京市科协组织了北京市高级专业技术干部研修班，在中央美术学院上课，请的都是著名的艺术大师，比如钱绍武先生是我们雕塑高研班的导师。

课程是按专题一个一个地讲，把艺术创作与哲学思想、时代社会结合起来，是全方位的综合讲述。通过研修班的两年学习，我的收获颇丰。

这两次学习，是我在艺术理论上更高层次的学习，对古今中外的艺术发展，有了更系统的了解。反映到我的作品上，就是外在形式与内在气质的深层结合，最终摸索到了塑造生命感的途径。玉石雕刻上升到这个层面，才可以称得上是艺术，否则就只能是技术。

20世纪80年代，是我创作的迸发期。我在玉器行积蓄已久的潜能迸发出来，每年有上百件作品问世，其中不乏很有影响的作品，由于这些作品带有创新性，所以往往令人耳目一新。

20世纪80年代，也可以说是北京市玉器厂最辉煌的十年，也是我精力最旺盛的十年。在这十年里，我的艺术创作走向成熟，逐步实现了自己在玉雕艺术上的理想。我在艺术的海洋里自由自在，尽情游戏。

《长生殿》

这一时期的代表作品， 主要是玛瑙类的作品， 比如《长生殿》《丝绸古道》《五彩神仙鱼》《版纳月》《京剧脸谱》。此外，我用松石创作的《史湘云醉卧芍药阴》也算是一件代表之作。

我的作品构图比较考究，尤其注重作品的形式美，特别是在玛瑙俏色运用上独树一帜，从而提升了作品的艺术品位。同时，我大胆地把古典诗词融入作品之中，赋予了作品更多的文化内涵。